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论文提要：“社会主义视觉经验”是当代艺术家王广义提出的一个重要观念。本文以此 表述为线索，集中解读王广义具有代表性的作品，并探讨艺术家将社会主义经验作为文化背景和身份认同的价值。在分析《大批判》系列的艺术史和思想史意义的基础上，作者具体梳理了王广义从 “视觉批判”到 “文化批判”的发展过程，指出艺术家所面临的挑战是对当代艺术进行“体制批判”。
关键词：视觉，图式，体制，现代版画，前卫运动，文革美术，文化认同，消费主义，红卫兵美术，历史多元主义
１
任何关于社会主义经验与中国当代艺术的话题或讨论，确实都无法绕开王广义——这位被批评家视为“中国最具挑战性的当代艺术家”（黄专）。之所以无法回避，不仅仅是因为王广义的艺术创作，也涉及到他对“社会主义经验”这一范畴的论述和发展。
相对于和他同时代的其他艺术家，王广义在其艺术创作中最直接也是最有意识地发掘、利用、和激活了他所说的“社会主义视觉经验”，直至力求“还原一种社会主义精神”。可以说艺术家从他早期观念探索性的“后古典”阶段向当代艺术的跃进，肇端于他在1988年制作的《黑色方块——毛泽东》：整齐粗犷的黑色线条，将一张20厘米见方的毛泽东检阅红卫兵的黑白历史照片分割成均匀的方格。［插图１］这件“采用了杜桑的手法”（吕澎）、不无涂鸦性质的作品小稿，很快便在《毛泽东——AO》（三联）中得到延伸完成，随即于1989年初在北京《中国现代艺术展》上展出并引起广泛关注。［插图２］正是在这一系列作品中，王广义明确了他应“以以往文化事实为经验材料”的创作取向，开始将目光从遥远的欧洲古典绘画收回，转而投向一个他亲身经历过的、曾经铺天盖地、以至让人熟视无睹的视觉环境。“我想打格的这个《毛泽东》和我的经验，整个经验，我的生活相关联。应该说我如果没有创作《毛泽东》这个打格的作品，我不可能在以后的艺术道路上有大的发展。”
此时艺术家的目光是审视型的，就像那黑色的方格一样中性而冷峻，甚至显得无动于衷，因为他觉得如果不撇清那些让人激动不已、想入非非的神话境界，就无法回到图像本身，无法获得一种“具有逻辑试验性质的”语言，也就无法“进入到对艺术问题的解决关系之中”。他将自己的工作看成是“对文化遗留问题的学科化研究和解决”，唯其如此，才有可能获得当代艺术的身份。 这样一个研究和解决的过程，在王广义最具代表性的作品中，实际上便呈现为对社会主义视觉经验的再编码，即以学科化的姿态去逐步提炼并且编纂一部社会主义的图式集成。
２
在王广义看来，当代艺术与古典艺术和现代艺术的分野，在于当代艺术不再信奉“描摹”和“创造”这两大神话，而转为对既有的视觉经验，或者说文化图式的“审视”和“修正”。“一切文化图式的事实并不具有绝对的权威性，我们可以用批判的眼光审视它，而后对这一文化事实进行某些修正，也正是这种对文化的修正行为证实了我的存在的意义。” “图式”及其修正的命题，来自于贡布里希的艺术史研究，但为王广义提供了一套简便的理论语言。 他在1990年代初创作的《大批判》系列，在艺术史家吕澎看来，正是通过“图式修正”使历史的“大批判”转化成为“当下的大批判”，一种既可以延伸，又被消解了的当下文化批判。 王广义曾这样阐释说，“我将‘文化大革命’中的工农兵形象与今天我们生活中的那些引进的、渗透到大众生活中去的商品广告图像相结合，使得这两种来源于不同时代的文化因素，在反讽与解构之中消除了各自的本质性内涵，从而达到了一种荒谬的整体虚无。”
《大批判》并置在同一个平面空间里的，是两个不同时代的视觉体系：一方面是物化的商品符号，拼写出西方商业文化的强势和世界语性质，另一方面是程式化的人物形象，是中国政治文化特定时期的视觉表现。［插图３］前者是现在时的，抽象而又可感（恰如马克思所分析的商品），后者是过去时的，余象性的，但简洁有力，情绪饱满。承载这两个属于不对称时间段的视觉体系的，常常是大红、深兰或碧绿等广告式背景色。但这样一个夺目的背景，只是进一步宣示出两个并置在一起的体系的阴差阳错。事实上《大批判》的并置同时也是一种离间，即在商业符号与政治图像离间出一个让人错讹、讶异、叩问的空间，——王广义曾将这个空间描述为 “误读和延异的陷阱”，艺术家的工作，就在于不断地设立陷阱，以此引发兴趣和话题。
也可以说王广义在《大批判》系列里为1990年代的中国人提出了一个观看之道，即批评家黄专后来所讨论的“视觉政治学”。在消费文化开始成为一道景观，并上升为主流意识形态，琳琅满目的商品开始抢夺人们的眼球的时刻，王广义敏锐地在我们的视线中嵌入一个历史余象，为光鲜靓丽的商品配上匪夷所思、幽灵一样的身影。穿过《大批判》提供的图式，我们投向一瓶Coca Cola或一架Nikon相机的欲望的目光，有可能变得弯曲，甚至折射回到我们自身；而这折回来视线，不再完全属于我们，却是被既熟悉又陌生的“历史”所拥有；如果我们愿意驻足细看，也许便会在这迂回返照的目光里看出我们此刻的不堪和无奈。在这个意义上，《大批判》设置的是双重视觉：在辨认被并置在一起、但又并不重叠的复合图像时，我们的目光被分裂开来并获得不同的焦距，我们因此而不可能全神贯注，随即又因为不可能全神贯注，便转而在“幽默、荒诞和讽刺”中（栗宪庭）找到一种解脱。因此《大批判》所隐含的“当下的大批判”的对象，既不是商品欲望，也不是政治激情，而是我们的视觉意识，也就是我们与变化着的历史环境的想象关系。［插图４］
３
深具辩证意味的是，《大批判》中出现的历史图像，即文化大革命中的工农兵形象，至少是双重“图式修正”的结果，是对“文革图像”本身所实践过的“图式修正”的再度修正。
正如艺术史家王明贤所指出的，“直接以文革图像创作并坚持到底的是王广义”。 于1967年达到高潮的红卫兵美术运动，则是文革图像形成和广为传播的关键来源。这个以众多的美术报刊、大字报张贴以及美术展览为主要运作方式的如火如荼的美术运动，其主要参入者是各美术学院的红卫兵组织，以及学院之外横跨社会各界的造反组织里或专业或业余的美术人员；其基本纲领和首要目标，是以工农兵革命群众的名义向现存的体制和特权——从美术界直至文化、教育、政治、经济领域——造反夺权。［插图５］例如1967年6月，由中央美术学院班系大联合代表会等主办的《美术风雷》杂志就在《发刊词》中宣言：“千条万绪，归根结底，就是一句话：夺权！夺权！！夺权！！！我们就是要把那些盘踞在美术界的‘大蛇和小蛇，黑蛇和白蛇，露出毒牙的蛇和化成美女的蛇’统统揪出来…… 把美术界的天变成光焰无际的毛泽东思想的天，把美术界的地变成‘春风杨柳万千条’的工农兵的地。” ［插图６］
如此横扫一切的“美术风雷”，强调的是美术作品视觉上的叛逆性、鲜明性、和草根性，要求每一幅画都成为“革命大批判”的投枪和匕首，都“闪耀着毛泽东思想的光辉”。正是以“闯将”和“急先锋”的大无畏姿态，红卫兵美术工作者引领了一场前所未有的视觉领域里的革命；这场革命运动对现存艺术体制的彻底否定和破坏，其所激发的巨大的创造热情，以及所催生的新的集体创作方式和表现形式，无不体现出“让艺术回归人民、回归生活”的深刻的乌托邦式欲望。通俗性和群众性，是这场视觉革命的价值取向，也使得其断然有别于精英式的现代主义艺术运动，而具有当代艺术的特质，与二十世纪诸多的以挑战艺术体制为出发点的前卫运动遥相呼应，只不过其浩大的声势和社会响应度，则是西方前卫运动所望尘莫及的。无怪乎当有人在纽约问徐冰,“你来自那么保守的国家，怎么搞这么前卫的东西？”时，这位深受文革美术耳濡目染的当代艺术家不无骄傲地回答说：“你们是波伊斯教出来的，我是毛泽东教出来的。波比起毛，可是小巫见大巫了。” （也因为此，如果我们在王广义《大批判》的工农兵形象里只看到“历史上的一种工具化的形象，是一种专政的象征”， 那我们的观看是不完整的，折射的是后文革时期对那一段历史的否定或者说重写。）
红卫兵美术中最具代表性的画种和表现形式是版画、漫画和宣传画。尤其是红卫兵版画，不仅从中国现代版画的发展历程中提炼出一套简洁明白的视觉语言，同时也融合了民间剪纸和时事漫画的语汇。［插图７］现代版画这一媒体的诸种特性（材料的廉价易得，制作及传播的快捷方便，以及其作为“大众”艺术的文化定位等）也被进一步放大，并获得鲜明的意识形态价值。可以说红卫兵版画是文革美术的经典，是文革美术的基本语法和元编码。文革后期出现的宣传画，油画，甚至国画作品中，都能看到对版画视觉效果的体认和追求。而红卫兵版画中以黑白对比为基调所塑造的工农兵“大批判”图像，其在当时所具有的视觉冲击力，很大程度上来自于对既有的工农兵造型的纯化和拔高，也就是由“天不怕地不怕的革命造反精神”所促成的、观念意义上的“图式修正”。
因此，王广义在《大批判》系列里以平涂的油画方式来复制和放大文革图像中的版画语言，便具有丰富的美术史的意义。可以说王广义以波普的方式对这套版画语言进行了进一步的整理和纯化，并通过与跨国界流行商标的并置和对峙，确立了红卫兵版画作为一种视觉世界语的地位。
４
《大批判》同时还具有丰富的思想史上的意义。甚至可以说，是《大批判》所提供的观看之道，使王广义逐步看清并认同于“社会主义视觉经验”的文化意义和魅力。
2002年，在他和美国人Charles Merewether的访谈中，王广义将《大批判》放在中国的政治、文化、经济从80年代到90年代之间发生巨大了的变化这样一个转折时期。“在我看来，在《大批判》当中它表达的问题实际上是西方文化和社会主义意识形态之间的一个冲突”。 这样一个解读，显然不同于艺术家十二年前的阐述：那时他相信《大批判》“反讽与解构”了两种不同时代的“文化因素”，其效果是“一种荒谬的整体虚无”。在2002年的这次访谈中，王广义不仅明确表明他自己从90年代开始，便找到了“我作为艺术家是作为社会的批判者而生存的”这种角色定位，而且相信文化大革命对他来说是“一个有意义的记忆”。他进一步解释道，“对于艺术家而言，[文革]提供了一个特定时期的社会主义经验化的一个视觉模式，这个模式在我看来对艺术家是非常重要的。”而作为艺术家，王广义希望“站在当代的角度来挖掘出历史可能包含的意义”，通过自己的作品“提示给观众一种可能被淡忘的视觉和思维方式”。
确实，从2000年开始，王广义开始在他的艺术创作中对“社会主义视觉经验”进行更为有意识的发掘。他仍然继续了《大批判》系列的创作，并且扩大了“批判”的对象，包括以这种特定的方式向波普艺术大师安迪‧沃霍尔和约瑟夫‧波伊斯致敬。 （2001年完成的《大批判——WTO》则记录了一个新的消费时代的到来。［插图８］）但与此同时，他走出 “并置/对峙”的构图格式，创作了《信仰的面孔》和《唯物主义者》等明亮单纯、带有圣像色彩的作品。关于《唯物主义者》这组群雕作品，王广义写到，“我试图除掉显而易见的对立，将其自身的那种带有模糊性的朴素力量，或者说，我想重新组建社会主义经验化的视觉因素所具有的力量及意义。” “我想还原一种社会主义精神，”王广义在跟Merewether 的访谈中如是说。“我不把这些东西置于二元对立当中，而让它们独立地显示出社会主义视觉经验的单纯与复杂的可能性。” ［插图９］
这一批“还原社会主义精神”的作品，其返璞归真的诉求，实际上道出的是艺术家在面对了《大批判》所展示的“意识形态冲突”后的最终选择。《信仰的面孔》因此可以说是对《大批判》所开始的视觉批判的完成和强化。假若没有《大批判》所设立的观看之道，没有其造成的双重视觉给我们带来的自我辨认，《信仰的面孔》便不会那样清晰，那样光彩夺目、纯洁饱满地被记忆、被召回，《唯物主义者》的塑像也不会那样朴素而粗犷，在艺术家眼里具有那样一种唤起整个中国革命历程的感性力量。也可以说王广义此时把我们带进了《大批判》式的“并置／对峙”画面，并且毫不犹豫地让我们认同于“大批判者”，设身处地，以他们的眼光来观看、审视当代社会。“社会主义视觉经验”此时表现为一种朝气蓬勃、放眼全球的气质和目光，艺术家将其放大后正面、独立地呈现在我们面前，邀请我们全神贯注地去贴近、追怀、直至融入那样一种理想的境界。［插图１０］
王广义希望还原的“社会主义精神”，更多的是一种文化身份和历史承传，而不是抽象的政治意识形态。他的关于“社会主义经验化的视觉因素”的独特表述，强调的是经验层面上的具体可感的社会主义实践；同时他还对“文革”作为政治事件和艺术样式的不同意义进行过仔细的区分。作为不可回避的文化背景，他认为“社会主义环境下的视觉经验”应该成为当代艺术的前提，因为这个经验“从我们父辈开始就已经有了，我们是在继承它，在它的覆盖之下，这种东西好坏我们不去判断，但这是一个我们生存的事实，是我们对事物的看法”。 不做简单的价值判断，也许与王广义在以艺术方式切入问题时有效坚持的“中性态度”相一致， 但社会主义视觉经验这个“生存的事实”，却因为其与当代文化现象的大相径庭，而成为他进行历史对照和批判的思想资源。
对社会主义视觉经验的文化认同，给王广义的艺术创作带来了更广阔的视野，艺术家的策略也从“双重视觉”转向“视觉重建”，以纪念碑风格的作品来争取视觉上的突围，而不再满足于机智地设置“误读和延异的陷阱”。因此，与其说《唯物主义者》这批作品“暗示着在《大批判》中政治-消费、东方-西方这类二分逻辑开始被一种更为复杂的现实生产关系所代替”， 不如更确切地说，王广义2000年后的这批“还原式”作品，开始更为自觉、也更为清晰地表达一种历史多元主义的文化立场。这样一种立场一方面明确坚持了对消费主义的批判，另一方面则对以西方为主导的全球化体制进行质疑，拒绝西方后冷战的“历史终结论”对二十世纪世界史唯我独尊式的全面重写和简化。因此在《唯物主义者》中，他超越文革美术的范围，在群雕身上粘满小米，并且相信只有潜心“进入中国文化”，才能理解“小米”这个与社会主义革命历史密切相关的细节的深远含义。通过把“中国文化”具体为“社会主义历史经验”，而不是将两者剥离开来，王广义找到了与西方话语权力进行“文化较量”的后盾，同时也强调了中国社会主义实践的世界意义。“这是一个远去的历史，但这个历史有个巨大的阴影，这个阴影好和坏不说，它不只是对中国，对世界的影响都是持久不散的，这就是它的意义。” ［插图１１］
５
至此，我们看到王广义对“社会主义经验”的当代意义进行了充满理论自觉，因而也富于启示的开拓；他在当代社会重建“社会主义视觉经验”的努力，使他的艺术创作连接而不是切割了中国人的历史记忆，揭示而不是模糊了我们的文化身份。他无疑是后社会主义时期最著名的以“还原社会主义精神”为己任的艺术家。但王广义并非社会主义艺术家，而是得益于当代艺术体制的“天王”级当代艺术家。在他辉煌的成功里，我们目睹了社会主义艺术体制的崩溃，和当代艺术体制的胜利，尽管后者的胜利越来越显得是一场皮洛士式的、得不偿失的胜利。（王广义在2008年如是说：“艺术繁荣是一个事实，但是付出的代价太大。这种代价是把人民的心弄乱了。” ）因此面对王广义，我们也应该有一个“双重视觉”：既看到他的艺术作为展品和商品在体制内的流通，也要辨认它们所承载的思想和深度。正如我们在解读社会主义时期的文艺作品时，既要看到其为政治服务时所获得的功能性和局限性，同时也不能忽视其形式上的创新和改变现实的向往。否则，无论是我们的当代经验还是历史记忆，都难避免被平扁化、招牌化的命运。
在王广义的作品成为国际艺术品市场上“政治波普”的天价品牌之后，他明确地意识到：“现在不管我说啥，别人心里都可能涌现一个词：作秀。你把钱揣兜里还谈这个？” 这位曾公开宣布“金钱和艺术都是好东西”，相信“人类干了几千年才发现只有艺术和金钱才能带来欣喜和冥想”的艺术家， 也许在自己成功的光环中才发现，金钱并不一定意味着对艺术的尊重。他痛感“全社会都在侮辱艺术这个词汇”，并决心要通过自己的作品来“还原艺术的尊严，还原艺术家的尊严”。 这是王广义企望的另一种“还原”，其逻辑的结果，必然是对当代艺术体制的批判。尽管王广义知道自己改变不了艺术市场这个 “庞大的事实”，但在2007年创作的《冷战美学》里，他的目标是“尽量做到最好是不像艺术”，同时宣称他的理想是“借助人民之手来表达我的想象”。 这无疑是突破现行艺术体制的一次努力。怎样对这个他自己亲身参与建立，如今日益完善，充分接轨的当代艺术体制进行有效的批判，也许是艺术家所面临的终极挑战，自然也是所有关注当代文化建设的人必须思考的问题。
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