如果对近30年中国当代艺术进行考察的话，不难发现，政治性是早期当代艺术发展的主要视觉叙事特征。在当代艺术的视觉书写中图像记忆中的生命与政治恰恰构成了当代艺术史发展历程中的关键词。特别是在图像时代全面来临之际，图像化的生存方式、表达方式也从一个侧面反映了图像时代人类生存的生存境遇与现实关怀。而图像时代创作观念和创作手法的变化，特别是进入90年代中期以后，带有明显后现代观念艺术倾向的艺术创作成为了一种重要的视觉表达方式，比如对红色经典图像符号的借鉴与利用，个人的视觉经验和历史记忆相杂糅所开发出的社会主义经验式的视觉表达方式，既展现出对历史的重新思考与反思，亦对社会现实有着深刻的切入。他们透过历史的图像再去对历史进行描述与回顾，在再现历史的同时，亦再现了人们的生存方式，但难能可贵的是他们又没有去还原历史，而是对历史去再发现与重新评价，实则是对历史的再创造。这又构成了与历史、文化、政治、社会、集体经验与个人经验相交织的多重历史语境，进而深刻地表现了中国当代的社会现实与文化现实，回应了中国当下的变化。
一、 社会主义经验的文化记忆及其文化表征
毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中曾着重强调“文艺是从属于政治的”那种艺术与政治之间的不可回避的关系，这种意识在十年“文革”时期既被曲解，又被夸大，它带来的艺术理念、艺术方法、艺术主张即我们所熟知的“三结合”创作模式、“三突出”的创作方法、“红光亮”的表现方法，这些艺术理念深深地影响着出生于上个世纪50-60年代人的思维观念和表达方式，而这代人恰恰又构成了中国当代艺术力量的主体。北岛和李陀在《今天》杂志“七十年代专号”的编者按中，着重说明了这代人对中国社会的意义。“我们这里说的一代人，是比较具体的，主要是指在70年代度过少年和青年时代的一代人，这代人正是在那样一个特殊的历史环境里成长起来的，这种成长的特殊性造就了很特殊的一个青少年群体，而正是这群体在‘文革’后的中国历史中发挥了非常重要和特殊的作用。”于美术界，一批艺术家以图像记忆的方式对他们的社会主义经验的文化记忆进行了历史的反思，如王广义、张晓刚、岳敏君、张培力、杨国辛、魏光庆、李邦耀、薛松等。
王广义的《大批判》已然成为中国当代艺术的标志性语符，“文革”式的图像表征和当代社会消费符号的重构，让我们深深地思考政治性对艺术、对人性所带来的那种无法抹去的记忆。张晓刚则以《大家庭》和《失忆与记忆》来唤起人们的一种记忆，这是那个年代我们所有家庭的集体记忆。清瘦的脸庞、呆滞的目光、标准的组合，把一代人的悲凉酸楚、无奈、无助与无望，透过他那灰灰的色调，怎么也让你难忘，让你沉思，让你默想，其间个体生命的卑微与政治性的残酷留给人们的记忆创伤真的是难以弥合，而他引发我们去反思我们的政治、生活、艺术时，图像中所散发出的那种气息恰恰是一代中国人的生存镜像。
岳敏君则智慧性地选择《开国大典》作为自我在艺术上的一个突破口，这也源于他的一种独特的政治判断力和敏锐的艺术感知力。他清晰地洞察到《开国大典》所蕴含的政治意图，“任何一个国家的建立，都必须重新讲述或者结构自己的‘神话’”，这一神话既包含了一种起源性的叙事，这一叙事提供了国家政治的合法性依据；同时，这一神话还必须成为一个民族的寓言，或者一种深刻的国家精神及民族真理的象征。《开国大典》图像中人物的多次被修改甚至有的直接被从画面中抹掉，更带给人们的是一种政治性远远大于艺术性的事件。岳敏君做的更彻底，他去掉了所有人物，空无一人的画面空灵、孤寂，令人茫然而又匪夷所思，但它引发的那种无尽思考无疑又有着恒久的生命力，此后，他又陆续推出了《你办事，我放心》、《飞夺泸定桥》那种政治性表述更是得到了充分叙述。而在《我为祖国站岗》中，它激发起的又是一种“建设壮丽的社会主义事业，保卫我们伟大的祖国，时刻保持蓬蓬勃勃的朝气，勇于克服困难，无限忠诚于革命的事业”这么一种情怀，由此，当艺术家们去重构我们的历史记忆与文化记忆时，我们才真正体会到要去掉那个年代意识形态的色彩又是多么艰难，但恰恰透过艺术家们的图像记忆，给阅读者在还原历史原境的同时，也烙上了深深的时代烙印。至70后或80后艺术家们则再也难觅这种历史的反思与文化的批判精神了。
二、 既强调了对历史的反思，也强调了与现实的联系。
如果说上个世纪80年代的艺术家们自我价值的彰显是通过形式的批判来实现的话，那么至90年代初追求自我价值的实现和强调个体的生存经验则成为艺术叙事的主要路径。一个突出的现象就是“政治波普”，由于“政治波普”成员中以湖北籍艺术家为主，因而当代美术史中又称之为“湖北波普”。他们的符号挪用则带有明显的政治属性，前文已经叙述过的王广义也是“湖北波普”中的一员。湖北波普中的三位湖北籍艺术家杨国辛、魏光庆、李邦耀则突出地通过图像叙事去对我们的现实和历史进行深刻切入，在批判与反思的同时，也和时代社会发生了密切关联。杨国辛的《参考消息》即是对红色中国的记忆，但又和社会现实相纠结，毛泽东头像是“红色照耀中国”的表征，而“参考消息”和其他媒体文字与毛泽东艰难岁月中的形象相结合，其实是“告诉给观众一个有历史意义，却又夹杂着无可奈何的被感动的漫长故事，这个故事与每一个活着的中国人都有着不可分割的血肉联系。”（杨小彦语，吕澎•《中国当代艺术史1990-1999》，湖南美术出版社2000年3月第1版，第1次印刷，第153页）
而魏光庆的视觉图式则带有强烈的文化批判意识，长城、瓜皮帽、富士胶卷及后来的《偶像》与毛体诗词等，他那种不可替代的社会主义经验的图像记忆仍然昭示出的是一种弥漫着强烈政治色彩的生命现实。李邦耀的视觉叙事更成为当时中国社会政治图景中的一个缩影。日常用品的供给制，服饰的单一性，思想观念的趋同性，行动的步调一致性，生活情趣的限定性，集体主义价值观认同，折射出的是一种计划经济体制下的生活方式和生存处境。亦可透视出“上个世纪60-70年代的一种个人空间与公共空间的历史记忆。”一方面让我们看到革命意识年代的物象遗存和视觉象征物；另一方面留下的又是一种中国当代的政治叙事，引发出历史叙事和个人经验合并生成的关于公共话语的思考，而他近期的《物种起源》、《看图识字》和《进化论》则相较60-70年代的物质匮乏，实则揭示了消费社会物质充裕、拜金主义、钱权交易所带来的人性的扭曲和异化。
在讨论了以上艺术家的图像叙事方式之后，也印证着这样一个命题，即“一个所谓的现代民族，首先是一个政治民族，但是这一政治民族仍然需要文化的支持，而如何讲好这一现代民族的历史以及相应的神话建构，就成了叙述的重要命题。”（蔡翔：《革命/叙述 中国社会主义——文化想象（1949-1966）》北京大学出版社，2010年8月第1版，第1次印刷，第19页）但当我们考察这些当代艺术个案时，又不得不把他们的图像叙事和我们的社会结构变迁、政治、经济、文化相联系，只有这样，才能更深刻地洞悉视觉图像背后的真实意图。德勒兹曾对卡夫卡有过这样的评价：“写作或写作的优先地位仅仅意味着一件事：它决不是文学本身的事情，而是表述行为与欲望连成了一个它超越法律、国家和社会制度的整体。然而，表述行为本身又是历史的、政治的和社会的。”（吉尔•德勒兹等，张祖健译《什么是哲学》，长沙，湖南文艺出版社，2007年第1版，第93页）
因此，国家政治的视角为这一代人提供了非常深刻的观察世界、认识世界的叙事方式，这也让我们不得不去面对这样的现实：没有所谓的艺术，在艺术的背后，首先表现出的就是政治性，或者说政治性本身就构成了艺术性。
2011年11月25日20:45分
于东湖三官殿
